Von Reinhold Schneider

Die dramatische Dichtung der europäischen Völker scheint an ihr Ende gelangt zu sein; und auch wer weniger pessimistisch denkt, wird wohl zugeben, daß eine Pause eingetreten ist und die dichterische Produktion der Gegenwart etwa die Bedeutung des Pausenzeichens hat. Das Theater übt nur noch eine geringe Macht aus; und etwaige politische Wirkungen des Theaters könnten, sofern sie angestrebt würden, gegenüber den Wirkungen durch rein dichterische Mittel, die einstmals der Bühne eigen waren, nur eine geringere Macht bekunden; der Mensch soll ja durch die Kunst nicht dem Erlebnis des Tages oder der Stunde, er soll vielmehr Gott entgegengeführt werden und die eigentliche Macht erfahren, die, ob sie nun erkannt wird oder nicht, über die Geschichte der Menschen entscheidet. In dieser Stille ist Zeit genug, das Geschaffene zu überschauen — vorausgesetzt, daß die Stille wahrgenommen wird.

Die Deutsche erreichten im Drama nicht, was den Spaniern, Engländern, Franzosen beschieden war; ihr Drama ist das späteste und problematischste. Die Gründe sind oft genug dargetan worden: man hat den Humanismus und den Dreißigjährigen Krieg, das Abbrechen der Tradition volksmäßiger Dichtung und die dann erfolgte gewaltsame Anknüpfung an fremde Muster, die Vormacht der bildungsmäßigen Elemente über die schöpferischen, die gerade auf dem Gebiete dramatischer Dichtung sich im 18. Jahrhundert durchgesetzt hatte, für diesen Mangel verantwortlich gemacht und mit all diesen Erklärungen gewiß auf Wesentliches hingewiesen. Wie aber ein Volk nicht allein durch das Vollbrachte, sondern auch durch das was es erstrebte und nicht erreichte sich darstellt, so auch die Deutschen: sie haben in der Musik (und in der lyrischen Dichtung) einen ungleich reicheren und eigeneren Ausdruck als im Drama gefunden, das heißt in einer Kunst, die der eigentlich plastischen Gestaltung ferner ist und darum auch einen viel geringeren formgebenden Einfluß auf das Leben ausübt als das Drama. Vieles vom Größten, was die Deutschen vollendet haben, liegt verborgen oder verschüttet, oder es ist nur wenigen erreichbar; es steht so hoch, daß es auf gar keine Weise "nutzbar" gemacht werden kann; daß es das Leben nur dann erfüllt, wenn dieses es sucht. Wie die Engelsgestalten, die Könige und Heiligen an einem hohen Dom sind und dauern diese entscheidenden Werke der Deutschen; selten nur streift sie ein Blick; aber sie bedürfen auch dieser Blicke nicht; denn sie wurden nicht für irdische Zwecke, sondern allein zum Ruhme des Herrn geschaffen. Das SDG. (Soli Deo Gloria), das Bach unter seine Partituren zu setzen pflegte, ist ihrer aller Siegel.

Scheint somit das deutsche Drama bei all seiner dichterischen Größe und seinem edlen, verehrungswürdigen Gehalt dem Gesetz der Art unterworfen und an diesem gescheitert zu sein, so drückt sein Werden und Wesen doch nicht nur dieses Innere, sondern auch ein geschichtliches Schicksal aus. Die Stunde der Geburt ist für das Kunstwerk so wichtig wie für den Menschen. Es sind Zeiten, da die Brunnen fließen, und solche, da diese verschlossen sind; und auch die entsagungsreichste Anstrengung vermag dann kaum einen Becher an der Quelle zu füllen, von der früher die Krüge überschäumten. Die Engländer, die Spanier und Franzosen dichteten zu einer Zeit, da die Form des Staates noch geschlossen war; als die deutschen zu sprechen begannen, schien sich diese Form verwandeln zu sollen. Auch zu Shakespeares, zu Calderons, zu Racines Zeiten war die Geschichte ihrer Länder auf das äußerste bewegt, von Gefahren beschattet; hinsichtlich des gesetzgebenden Prinzips konnte jedoch kein Zweifel aufkommen; das deutsche Drama stand im Zeichen der kommenden, sich vollziehenden Revolution.

Den deutschen Dichtern fehlte die Anschauung der Krone, des Königs. Der König war für sie nicht wie für die Engländer, Franzosen, Spanier die entscheidende Gestalt, die ihren Schatten selbst über die Volksstücke und Komödien warf; die Krone war für die Deutschen nicht die entscheidende Macht; sie konnte es vielleicht nicht sein. Und doch hat sie selbst im griechischen Drama, dem Drama einer aristokratischen Republik, geherrscht; von den erhaltenen Tragödien des Aeschylos spielt nur der "Prometheus" außerhalb der Sphäre der Krone: das Drama ereignet sich, wie das Auto der Spanier, allein zwischen Mensch und Gott. Wo aber das Erdenschicksal abrollt, da erscheint auch der König als Ordner, als Träger des größten möglichen Schicksals und der Gewalt.

Ob nicht das Schwinden der Krone das Drama in dieselbe Verwirrung versetzen mußte wie den Staat? In seiner virtuosen Art nennt Conrad Ferdinand Meyer seine Novelle "Die Leiden eines Knaben" eine Erzählung, "deren Wege, wie die eines Gartens, in einen und denselben Mittelpunkt zusammenliefen der König, immer wieder der König!" Das Formgesetz, das hier ausgesprochen wurde, ist auch das Gesetz des Dramas. Denn nicht allein der "Fallhöhe" wegen, so bedeutend dieser Grund auch ist, steht der König im Drama; er ist die natürliche Mitte einer geordneten oder sich wieder ordnenden Welt. Eine Tragödie kann sich nur dann ereignen, wenn unverrückbare, eherne Gesetze gelten; es ist das hohe Verdienst Paul Ernsts, dies mit aller Schärfe einer Zeit gesagt zu haben, die das Gesetz irdischer Ordnung und damit auch das Gesetz der Kunst nicht mehr begriff. Die Person des Königs selbst, ihr Wert und Verdienst, kann im Drama in Frage stehen; niemals das Königtum oder die Krone, das heißt, im allgemeinsten Sinne: die Form des Staates. Denn wo keine Form ist, da ist keine Notwendigkeit; und wo keine Notwendigkeit ist, da ist keine Tragödie. So endet ein jedes Königsdrama Shakespeares mit der Wiederherstellung, der erneuten Begründung der Krone, deren Ansehen — welches Schicksal sie auch erlitten haben mag — unangreifbar ist.

Die Tragödie stellt eine Erschütterung irdischer Verhältnisse dar, aber nur in dem Sinne, daß der Bau der Ordnung wankt und einstürzt, der Grundriß dieses Baues jedoch für immer festliegt. Vom tragischen Dichter wird das Höchste an ordnender Kraft, an innerer Ordnung verlangt; und das heißt nichts anderes als: er kann kein Revolutionär sein. Denn der revolutionäre Dichter führt entweder in das Ungewisse oder doch zu einer "Ordnung", die noch nicht ist und sich erst bewähren müßte; am Ende revolutionärer Dramen erheben sich nicht die Mauern der wiedererrichteten Form, im Gegenteil, es "scheint sich die Mauer aufzutun", wie Schiller vom Schluß des "Egmont" sagt — und das Morgenrot der Freiheit erdämmert. Aber in der Tragödie ist, wie es im Hamlet heißt, die Welt aus den Fugen, und es wird nun dargestellt, wie die Welt wieder eingerichtet wird; die Tragödie beschreibt einen Kreis von der gestörten Ordnung über die Verwirrung zur Ordnung zurück; sie ist ihrem Wesen nach konservativ und sieht in der Empörung wohl ein untilgbares Element der Welt, nicht aber einen absoluten Wert. Ihr Inhalt ist das Unterliegen des Empörers, sein Scheitern am Gesetz. Es gibt keine revolutionäre Tragödie: der Begriff ist ein Widerspruch in sich selbst; und darum ist die Tragödie revolutionären Zeiten versagt. Wohl ist es denkbar, daß auch ein nicht monarchischer Staat den Hintergrund einer Tragödie bildet; dann aber müßte dieser Staat nicht als künftige Ordnung proklamiert oder vom Helden erstrebt werden; er müßte in feiner Unerschütterlichkeit schon vorhanden sein; denn das ist gerade das Wesen der Tragödie: daß sie die Rückkehr zum Endgültigen, Bleibenden gestaltet — nicht die Entstehung des noch niemals Gewesenen.

Ein revolutionäres Drama ist optimistisch; es hält einen "besseren" Zustand der Welt für möglich, wenn dieser auch mit dem Tod des Helden erkauft werden müßte; die Tragödie ist pessimistisch: sie hat uns zu sagen, daß gerade das beste, höchste Leben untergehen muß und das Gesetz in jedem Falle mehr ist, als Leben und Dasein; und indem wir sehen, wie ein solches Leben von der Erde weggedrängt wird, weil es nicht sein kann und darf, erleben wir die Macht, die über der Erde waltet. Die Tragödie hat kein Versprechen zu machen; sie fordert Ehrfurcht und erweckt sie; das revolutionäre Drama führt — ob es nun will oder nicht — zum Glück; es steht auf der Möglichkeit des Glücks.

— Als sich nun die Deutschen im 18. Jahrhundert der Tragödie zuwendeten und um sie zu ringen und sich um sie zu verzehren begannen, da hatte die Welt das Bewußtsein des Tragischen fast verloren. Es war ja gewiß, daß eine neue glückhafte Ära kommen werde oder schon begonnen hatte; jenes "Morgenrot", das der Tod aller Tragödie ist, leuchtete; wer nun noch fiel, der fiel für das Glück, vor allem für das Künftige, Erwünschte, Geahnte; für ein Dasein, dessen Form noch nicht feststand, für das Werdende. Der Konflikt des Lebens war heilbar, nur jetzt mußte er noch durchlitten werden; und die Dichter — das gab ihnen Rang, machte sie zu hohen, erschütternden Erscheinungen — wollten ihn auch durchleiden; sie wollten heroische Kämpfer sein für eine unheroische Zeit des Glücks, die nicht mehr ihnen, aber doch den kommenden Generationen aufgehen sollte. Der Staat, wie er bestand, war im Grunde hinfällig, nichtig; in seiner Form war keine Notwendigkeit, seine höchsten Vertreter sogar waren von dieser Notwendigkeit nicht mehr überzeugt; hielt es doch auch der größte der Könige, Friedrich, für möglich, daß eine Zeit kommen werde, in der das Volk der Könige nicht mehr bedürfe; und welcher Meinung waren erst viele der kleinen Fürsten, die entweder an Ort und Stelle, oder in Deutschland, die Schule der Franzosen durchlaufen hatten. Die große Hoffnung auf das Künftige, die Empörung gegen das Bestehende oder anscheinend Veraltete wurden zum Inhalt des Dramas; aber das "in tyrannos", das auf dem Titelblatt der "Räuber" stand, ist, wie leidenschaftlich es auch erlebt wurde, das Motiv eines Schauspiels, nicht einer Tragödie. Für Calderon, den tragischen Dichter, war die Welt unveränderlich: der Glaube überwölbte sie, der König war, im Auftrag Gottes, ihre irdische Mitte; darum konnte der Bürger, wenn er Unrecht vom König erlitt, sein Recht erkämpfen, ohne Revolutionär zu werden; Calderon, der Mensch, hat gewiß das Unheil gesehen, das über seinem Volk und der Welt heraufzog; da er aber sein Werk dem Bleibenden unterstellte, so mußte es sich auch in den Zeiten schlimmster Verwirrung bewähren und dann gerade den Menschen am meisten sagen. Die deutschen Dichter des 18. Jahrhunderts waren wohl von der Unwandelbarkeit des Sittengesetzes überzeugt, so wie es in ihrer eigenen Epoche formuliert worden war; alles andere war ungewiß, wandelbar, vom Individuellen abhängig: vor allem der Glaube und die Form des Staates.

Aber das Drama fordert eine festgefügte Welt. Ein in der Brust des Menschen oder in den Sternen stehendes Sittengesetz genügt nicht, um eine Handlung zu regieren; es muß als Macht auf Erden erscheinen, stark genug, den Menschen zu richten; und die sinnfälligste Form dieser Macht ist im Drama der König, oder, wenn er selbst schuldig wird, das Königtum. Als Schiller, der Revolutionär, den "Don Carlos" dichtete, begegnete er dem König. Und seltsam! Das Drama entwickelte sich der Form entgegen; das Tragische machte sich geltend: beide Parteien hatten recht. Ja, das Bild des Helden verblaßte vor Posa, aber auch Posa schwand vor Philipp; dieser beherrscht das Stück, erweckt den stärksten Anteil; selbst die revolutionäre Idee konnte ihn nicht überwinden. Philipp II. ist die größte Königsgestalt des deutschen Dramas; und was wäre bezeichnender, als daß es sich hier um eine Gestaltung wider Willen handelt, die allen Sympathien, Wünschen, Hoffnungen der Zeit und des Dichters selbst entgegen war!

Grillparzer, Hebbel rangen um den König und die Tragödie. In der "Agnes Bernauer" leuchtet die Idee des Fürsten auf; im "Bruderzwist" gestaltete Grillparzer einen König, wenn auch bezeichnenderweise einen zerbrechenden; beide Dichter litten auf das schwerste unter der Zeit; das Drama uns seine Form und zugleich ihre eigene Seele forderten ein anderes als das Jahrhundert, das sie immer wieder zu seinen Wortführern erniedrigte. Aber sie beide gaben dem deutschen Volk ebensowenig wie Schiller oder Kleist (dessen ethisches Vermächtnis man heute bedeutend überschätzt) die große Königsgestalt, deren es bedurft hätte, um die Form seines staatlichen Lebens immer aufs neue zu verstehen und zu ehren. Keiner der großen Kaiser des Mittelalters wurde von der Dichtung dem Volke wiedergeschenkt; das Reich blieb tot. Und doch wäre die Tragödie des Reichs auch der bedeutendste Inhalt der deutschen Tragödie gewesen, weil sie das Höchste durch das fälligste, das Überirdische durch das Irdische ausgedrückt hätte.

Diese innere Geschichte des deutschen Dramas muß man sich vor Augen halten, wenn man Paul Ernst verstehen will: den letzten, der sich in der großen Tradition dramatischer deutscher Dichtung einen Platz errungen hat. Das Verständnis für König und Königtum — wie für den Adel der Kunstform — kann nur in Menschen vorhanden sein, die Rang haben; Paul Ernst hatte Rang im Gegensatz zu den naturalistischen Dichtern seiner Zeit, die weder vom Drama, seiner Form und seinen Voraussetzungen, noch vom Königtum eine Vorstellung hatten; das Werk dieses letzten Tragikers, seine Dichtung wie sein Denken, erscheint wie der Epilog zu der unvollendeten deutschen Tragödie; es sagt aus, was die Deutschen hätten suchen sollen und was sie nicht erreichen konnten, weil ihre religiöse Welt und ihre Staatsform schon völlig zerklüftet waren, als sie begannen. Denn ebenso wie ein Fürst die ihm und dem Prinzip seiner Herrschaft entgegenstrebenden Tendenzen der Welt und Zeit nicht besiegen, sondern ihnen allein als Held unterliegen kann, so kann auch der Künstler eine Zeit, die seinem Wesen und seinem Auftrag völlig entgegen ist, nicht überwinden; er muß an ihr zerbrechen und sagt gerade damit aus, was ihn erfüllte und was ihm aufgetragen war. Die Forderung nach der geschlossenen Form des Staates wie der Kunst, nach dem König und dem königlichen Schicksal hat Paul Ernst als Letzter durchlebt und ausgedrückt. Und so hat er für sich selbst die Revolution überwunden, die dem deutschen Drama in der Stunde seines Aufgangs zum Verhängnis geworden ist.

Quelle: Weiße Blätter, Ausgabe August 1935